Advertisement

Fetiş yerine şüphe

Fetiş yerine şüphe

Modernitenin bir iddiası vardı; aklın öncülüğünde bilimde, politikada, sosyal hayat ve sanatta sınırları belli, kesin ve öngörülebilir bir yaşam ve üretim tasarlanmıştı. Yirminci yüzyıla gelindiğinde, mevcut paradigmaya itirazlar yükseldi. Kartların yeniden karılıp dağıtıldığı bu dönemde, aklın mutlak egemenliğine kuşkuyla yaklaşıldı. Buradan doğan ve ilkin sanatla ete kemiğe bürünen postmodernizm, giderek sosyal bilimlere, insan bilimlerine ve hayatın her yanına yayıldı. 

Belirli ve kesin olana karşı muğlaklık ise postmodern dönemin en önemli tutamağıydı. Terimlerin, mevcut duruma göre yeniden ele alındığı, hatta taze kavramların oluşturulduğu sanat, postmodernizmin lokomotifi olunca bakış açıları ve eleştiri de tekrar gözden geçirildi. 

Hal Foster, Bertolt Brecht’in “Eski güzel günlere değil, yeni kötü günlere başlayın” sözünden esinlenip  Yeni Kötü Günler ismini verdiği kitabında sanatı, hem yeni kavramlar ve bakış açıları hem de belirsiz gerçeklik ve değişen hakikat kavrayışı bağlamında inceliyor. 

‘Kültür karşıtlığı’

Çağdaş sanat, Foster’ın deyişiyle “gerçek ile tarihsel olanı” enine boyuna inceleme ihtiyacından doğdu. Bunu dikkate alan yazar, söz konusu dönemi anlamayı kolaylaştıran ama paradigma sayılmayan terimler üzerine kuruyor kitabını: “Abject”, “arşivsel”, “mimetik” “güvencesiz” ve “post-eleştirel.” 

Farklı hakikatlerin birbirini öldürmesini izlemek yerine sorularla ilerlemeyi tercih eden çağdaş sanatta, Foster’ın gündeme getirdiği kavramlar ürünlerin yorumlanmasında, anlaşılıp anlamlandırılmasında ve elbette eleştirilmesinde önemli rol oynuyor. Günü kavrama, geçmişe yönelme, yaşanan şiddet dolu zamanı taklit etme, kırılganlık ile güvensizliği ortaya koyma ve sanatı salt performansa indirgeme (hatta performansın içini boşaltma) gibi durumları anlayıp aktarmak ve çözümlemek için Foster’ın hatırlattığı terimlere dikkatle bakılmalı. 

Foster’ın ele aldığı ilk dönemi (1980’lerin sonu ile 1990’ların ilk yarısını) belirleyen travmatik gerçeklikte özne, üstüne gelenlerden kaçmaya uğraşıyor ve o âna kadar ortaya konan görüşleri iyiden iyiye yadsıyordu; iki kutuplu dünya -kâğıt üzerinde- bitmiş ve görünüşün parçalanmasına girişilmişti. Foster’a göre bu dönemi en iyi açıklayan kavram, ne nesne ne de özne olan “abject”ti. Sanatçı, baktığı kendi görüntüsünü belli bir zaman sonra yok etmeye yöneliyordu. Bilinen imge perdesinin yerini, varlık olmayan veya kişinin kendisinden dışarı atılanlar alıyordu: Müstehcenliğin, iğrençliğin ve bilinçaltının öne çıktığı bu sanat da âdeta bir taarruzu andırıyordu. Foster’ın deyişiyle mevcut durum, bir “kültür karşıtlığı” ve “ahlakçı yaklaşımlardan kaçış”tı: Sınır ihlallerini ve ihlal edilecek sınırların bile olmadığını kabul etmenin dışında üçüncü bir yol daha belirmişti böylece; sanatsal uğraşı yeniden formüle etmek. Foster, bunun travmaları deşmekle, müstehcenliğe yönelmekle, tahrik etmekle ve izleyende tiksinti yaratmakla mümkün olabileceğini söylüyor. İzlenen stratejiler sorunlu olsa da sanatın “kurallarını” yıkıp geçmede iş görmüştü, özellikle bıkkınlıktan doğan inorganikliğe yönelişte... 

‘Proje’ envanterler 

Bir tür ara dönem şeklinde tanımlanabilecek 1980’lerin sonu ile 1990’ların ortaları, geçmişe yönelişi ya da yazarın deyişiyle “arşivciliği” tetiklemişti. Travmalardan beslenen 1990’lardaki (özellikle Kıta Avrupası ve oradan göçenlerin ABD’de ürettiği) sanat, elini kısa bir süre sonra tozlu raflardaki belgelere uzattı. Arşivden kotarılan unutturulmuş bilgilere sırtını yaslayan sanat, kullandığı malzemeyi tekrar yaratmak istedi. “Yerleştirme formatının” belirginleştiği çalışmaların yanı sıra keşfedilen envanterler paylaşıma açılarak “projeleştirildi.” 

Foster’ın bahsettiği “projeleştirmenin” özünü ise “bağlantılandırılamayacak olanı bağlantılandırma” meydana getiriyordu. 1990’lardan 2000’lere kadar ağırlığını hissettiren arşivciliğin peyderpey rafa kaldırılmasına neden olansa 11 Eylül’dü. 

Foster, 2001’de ABD’yi vuran ve tüm dünyayı etkileyen terörizmin sanata yansımalarını incelerken karşısına, kapitalizm ve terörizmi hem eleştiren hem de aşırı şekilde taklide yönelen edimler çıkıyor. 

Kadim şiddet ile 2000’lerin başında dünyayı şaşkına çeviren dini ve siyasi yıkım tasarısı arasında kurulan bağlantı, sanatta rahatsız edici imgeler olarak beliriyor. Acımasızlığın “normalleştirilmesi” ya da olağanlaştırılması, içinde bolca eleştiri barındırdığı gibi meseleyi öfke dolu bir erotizme de kaydırıyor. Yazarın altını çizdiği, “şeylerin maddi belirsizliğinden türetilen sahnedeki metafizik rahatsızlık” ise bunun üstüne tüy dikiyor. Pek çok sanatçı, 2000’lerin başından itibaren “teröre karşı savaş” çığırtkanlığına şüpheyle yaklaşırken Foster’ın söz ettiği belirsizliği kullandı. Bu belirsizlik yardımıyla “Bush’a karşı çıkan, terörizme arka çıkar” şantajı ve 11 Eylül sonrası yeryüzüne dayatılan “totaliter kitsch” yerden yere vuruldu. Bu yergiyi, kapitalizm çağında icra edilen gündelik varoluşun deliliğini yeniden anımsatıp bir distopya ortaya koyma ya da yazarın ifadesiyle “mimetik şiddetlendirme” diye niteleyebiliriz. 

Travmatik sabitleme 

“Mimetik şiddetlendirme”yi, neoliberal yaşamın tekinsizliği körükledi. Gerek toplumsal gerek ekonomik anlamda güven bunalımına kapılan ve kapitalizmin kıskaca aldığı büyük emekçi kalabalığın sanata yansıttığı keder ve öfke çoğunlukla sokakta görülebilir. Sokaktaki insan, “Nerede duruyorum?” ve “Ne istiyorum?” gibi sorular sormaya başlıyor.

Foster’a göre bazen sadece yapmaya odaklanınca eleştirinin ötelendiği ve “güçsüzleştirici göreliliğin” hüküm sürdüğü bir yere varabiliyoruz. Bunun altında yatan ya da yattığına inanılan şey, ortaya koyduğu doğrular eliyle eleştirinin üstünlük kurma iddiası. Oysa hakiki eleştirinin verili olana yöneldiği; onu dönüştürmeyi ve başka yere taşımayı amaçladığı da bir gerçek. Diğer bir deyişle eleştiri, fetiş yerine şüpheyi zorunlu kılıyor. Yazarın sanat eleştirisi bağlamında vurgu yaptığı nokta burası. Hatta eleştiri, günümüzün performans ve katılımcı sanatına da uyarlanabilir. Böylece “fiilîğin geçmişe dair travmatik bir görüşe sabitlenmemesi; geçmiş, sanata seslendiğinde bile kendini geleceğin yapıtlarına açması gerektiği” gibi bir sonuca ulaşıyor Foster. 

Anlattıklarını bir bütün hâlinde düşündüğümüzde, yazarın 1980’lerin sonundan günümüze dek uzanan dönemde sanatın geçirdiği evreleri örneklerle, olaylarla ve (Ranciére ve Latour gibi) eleştirmenler yardımıyla sıraladığını görüyoruz. Yeni Kötü Günler bu bakımdan, bazı muğlaklıkların doğurduğu sorulara verilen yanıtlardan yeni sorular türeten bir kitap olarak karşımızda. 

Yeni Kötü Günler, Hal Foster, Çeviren: Ferit Burak Aydar, Koç Üniversitesi Yayınları, 198 s.

;

Yorum Yazın

Email adresiniz yayınlanmayacaktır.

Henüz yorum yazılmamış