Advertisement

‘Büyük’ romanlara yaklaşmak

‘Büyük’ romanlara yaklaşmak

Deniyor ki, günümüzde artık büyük kitaplar yok ve yazarlar da artık büyük kitaplar yazamıyorlar. Bu nokta, tartışmadan bırakılabilir; ama cümleyi bir kez de tersine çevirip Alman okurlarının artık okuyamadıkları varsayımına gitsek, nasıl olur? (...) Bugün insanların çoğu, bir kitap okuduklarında, normal bir konumda olmayıp, kendilerini güvenmedikleri bir ameliyata girmiş gibi hissediyorlar.[1]

Robert Musil’in “Bir Sürü Yazarın ve Düşünürün Arasında” adlı denemesinde sözünü ettiği “büyük kitap” ifadesi, aslında bugün de sıklıkla işittiğimiz “iyi kitap” denen şeye karşılık gelir. Genelde şöyle duyarız: “Artık iyi kitaplar yazılmıyor, ben de o yüzden klasikleri tercih ediyorum.” Bugün yazılan kitaplar arasında hiçbirinin edebi bir değere sahip olmadığı ve kanonda kendine yer bulamayacağı, dolayısıyla hiçbirinin “klasik” olamayacağı gibi önsel (a priori) ve mesnetsiz bir varsayıma dayanır bu inanış. Musil’in sitemi de bu inanca sahip okurlara yönelik. Aslında elbette, her zaman olduğu gibi bugün de iyi kitaplar yazılıyor, ama okurlar o iyi kitaba yaklaştıklarında “kendilerini güvenmedikleri bir ameliyata girmiş gibi hissediyorlar”.

‘Büyük’ kitaplar dediğimizde Musil’in kastının dışında da bir anlamla karşılaşırız. Bu ikinci anlamın kökeni, daha çok modernist metinlere atfedilen “büyük anlatı” tanımlamasına dayanır ve kendini ekseriyetle modernizmin karşısında konumlandıran postmodernizmin jargonunda (Lyotard) vazgeçilmez bir tanımlamadır. Postmodernizme göre modern metin homojendir, ‘büyük’ ve ‘tamamlanmış’ bir tahayyülün ürünüdür, benmerkezci ve bireyseldir, simgeseldir, yazarın dehasını öne çıkarır, bilim ve kültürü baş tacı eder. Her şeyden önce modern metin bir eserdir. Postmodernizm ‘eser’ vurgusunu baştan reddeder. Postmodernizmin verimi bu “büyük anlatı” tabiri modernizme yöneliktir, ama modernistlere ait değildir, dolayısıyla sahiplenip sahiplenmediklerini bilmemize de imkan yoktur. Yani Musil “Niteliksiz Adam”ı yazdığında postmodernist teorinin “büyük anlatı” diyeceği bir metne imza attığını elbette ve doğal olarak bilmez hâldedir.

Gerçekten de modernist romanların neredeyse tamamı her iki anlamda da büyük (hem Musil’in kastıyla iyi, hem de postmodern bakışla makro) kitaplar kategorisinde değerlendirilebilir. “Kayıp Zamanın İzinde”, “Ulysses”, “Şato”, “Mrs. Dalloway”, “Ses ve Öfke”, “Niteliksiz Adam”, “Vergilius’un Ölümü” ve diğerleri... Bu yapıtların bir başka ortak özelliği de (belki sadece bir ya da ikisini dışarıda bırakırsak) okur tarafından ‘zor’ ve ‘zorlayıcı’ metinler olarak görülmeleri. Bu yüzden de belli bir saygınlığı hak ettiklerinin altı her zaman çizilir olsa da onlar çoğunlukla korkulan, uzak durulan, yine Musil’in ifadesiyle okurlara “güvenmedikleri bir ameliyata girmiş hissi”ni veren yapıtlar. Şimdi bu noktada halbuki o kadar da zor değiller, şeklinde bir iddiayı öne sürüp yüreklere su serpmenin de bir faydası yok. Çünkü okurlar genel olarak haklılar; bunlar gerçekten de ‘zor’ ve okuyandan sıradanın üstünde bir çaba talep eden kurmacalar. Yani her şeyden önce, cidden sarf edilmesi gereken bir emeğe ihtiyacımız var. Ama zorlukları daha da zor ve katlanılmaz kılan bazı yaklaşım sorunlarını bertaraf edersek okuma gayretinin yönsüz ve nafile kalmasının önüne geçebilir, korkmadan ve okuma zevkinden de feragat etmeden ‘büyük’ romanlara yaklaşabiliriz.

Önce şu paradoksal durumu görerek başlamalı; modernist romanların en önemli ortak özelliği, ortak özelliklerinin pek olmaması... Geleneksel türlerle kıyaslandığında onların sınıflandırmaya elverişli olmadıkları (postmodern metinler gibi) açıktır. Mesela Jena Romantikleri dediğimizde gözümüzün önüne Novalis, Schelegel ve Schelling’den önce ve onları ayrıntıda bırakacak denli güçlü bir ortak imge gelir. Eserlerinin üzerinde yükseldiği temalar birbirine yakındır (üçünün de önadının Friedrich olması konu dışı bir tesadüf sadece) ve edebiyat tarihinde bu ve benzeri ortaklıklara çokça rastlanır. Fakat modernist roman akımı diye bir şeyden söz ederken öncelikle isimlere ve eserlere ve daha çok da aralarındaki farklılıklara dikkat çekmek durumunda kalırız. Musil ve Joyce’u aynı cümlede kullanabilmek için fevkalade hassaslaşır, bazı ‘tırnak içinde’lere ihtiyaç duyarız.

Fakat bu, aralarında asla onları bir akım ya da ekol olarak görmemizi sağlayacak bir benzerlik bulamayacağımız anlamına da gelmez. Kaldı ki modernist romanlar arasında öyle büyük ve genel bir ortaklık vardır ki,  bu, ortaya çıkan bütün farklılıkları ikinci planda düşünmeye yol açar: Modernist romanların tümü, geleneksel olay örgüsünü rafa kaldırır. Olay örgüsü mutlak bir amaçken modernizmde basit bir araca dönüşür. Bundan sonra roman, artık bildiğimiz şekliyle roman olmayacaktır.

Eylem ya da kurgu, romanın öz maddesi değil, tam aksine, yapı kafesi, salt mekanik desteğidir. Roman türünün özü, olup biten şeylerde bulunmaz, tersine, doğrudan doğruya “başa gelen” bir şey olmayanda, salt roman kişilerinin, özellikle bütünü ya da ortamı çerçevesinde yaşamasında, varlığında ve varoluşunda bulunur. Bunun dolaylı bir kanıtı, en iyi romanlardan, serüvenleri, kahramanlarının başına gelen olayları değil, kahramanların kendilerini hatırlarız ve bazı kitapların adını anımsamak bir süre yaşadığımız bir kentin adını anmayla eşdeğerlidir; derhal bir iklim, kentin belli bir kokusu, insanlarının genel havası ve yaşantısının özgün temposu gelir aklımıza. Belli bir sahneyi ancak sonradan hatırlarız, o da şayet hatırlarsak.[2]

20. yüzyılın önemli fikir insanlarından Ortega Y. Gasset, mutlaka ününü daha çok felsefesine borçlu, ama onun roman sanatı üzerine düşünceleri de edebiyat eleştirisi alanında kendine güçlü ve haklı bir yer bulur. Onun sarih, net ve tarihsel bakışı, bizi modernist romanın meramını anlamaya daha fazla yaklaştırır.

Romanı -özellikle modern romanı kastediyorum- içinden hep yeni yeni biçimler çıkartabilen sonsuz bir âlem olarak düşünmek hatadır. Muazzam genişlikte, ama sınırlı bir taş ocağı olarak düşünmek daha yerinde olur. Romanda belli sayıda olası konu vardır.[3]

...romanın önümüze alışılmadık serüvenler sererek, gündelik yaşantımızın ufkunu genişletmesini bekliyorsak, roman türünün anlamıyla ilgili olduğumuzu iddia edemeyiz. Tam tersi yönde hareket etmesi gerekir, okurun ufkunu daha da daraltmalıdır.[4]

Modernist romanı açıklamak için bundan daha iyi bir tanım bulmak zor: “Muazzam genişlikte, ama sınırlı bir taşocağı...” Sonra şu “ufkun daralması” meselesi; sadece modernizmin değil roman sanatının bütün tarihi içindeki genel refleksini de gözler önüne serer. Gerçekten de romanın tarihi seyri, hem dışarıdan içeriye hem de kırdan kente doğru bir daralmayı işaret eder. Uçsuz bucaksız coğrafyalarda maceralar yaşayan Don Kişot’tan, dört yüzyıl sonra, tüm macerası bir kenti adımlamak olan Leopold Bloom’a, Clarissa Dalloway’e...

Elbette bunun sonrası var; Gasset’nin 1925 yılında (modern romanların birçoğundan önce) dile getirdiği düşünceler, bir yarım asır kadar sonra John Fowles’ın edebiyat kuramı gibi okunabilen kurmacasında daha da daralmış ama aynı zamanda muazzam genişlemiş şekilde karşılığını bulur. Fowles’ın 1982 tarihli romanı “Mantissa”da Miles Green karakteri modern romanın olay örgüsüne nasıl yaklaştığını en net biçimiyle ortaya serer.

“Ciddi, modern romanın tek bir konusu vardır: Ciddi modern roman yazmanın zorlukları.”

“...romana dair yazmak, roman yazmaktan daha önemli bir mesele olarak ortaya çıkar. Günümüzde, kimin iyi romancı olduğunu anlamanın en iyi yolu da budur. İyi romancı araba tamircisinin parça montajı yaptığı gibi öyküleri ve karakterleri birbirine ekleyip roman yazmaz.”[5]

Modernist romanda vurgu, birey, zihin ve bilinç merkezli olduğundan olay örgüsü en azından ikincil önemde kalır. ‘Büyük’ romanlara bunu bilerek yaklaşan okurun beklentisinde o yüzden, bu yönde bir farklılık olması gerekir. Okur, “araba tamircisinin parça montajı yaptığı gibi” olaylar sıralayarak onu zinde tutan metinlerden beklediğini modernist metinlerde bulamayacağını baştan bilirse, yapısal ve dönemsel nitelikleri tespit etme, romansal ve sanatsal tecrübeleri izleme, kaydetme ve bundan zevk alma yönünde farklı çabalar sergileme şansını da elde etmiş olur.

Modernist romancılar içinde, olay örgüsünden en fazla istifade ettiği düşünülen Kafka bile, belirsizliği bütüne yayarak ‘romansal hakikat’ diye bir şeyi sorgulamamıza yol açar. Kafka’nın romanlarında olay, beraberinde bir yığın soru taşıyarak gerçekleşir. Hatta olayın gerçekten gerçekleştiği dahi şüphelidir. Şüpheli olayın ardılı olaylar da doğallıkla şüphelidir ve geleneksel bir olay örgüsünden bahsetmek mümkün olmaz. Bu yönden bakıldığında, aslında Kafka bir tür durum (karakter durumu) kurgusu yapar. Yarattığı durumu bütün metinlerinde farklı şekillerde yaşatarak olaya değil, duruma yaslanır; durumu serer, ama onu çözmez veya bağlamaz. Bu yüzden Kafka romanlarını anlamak, o romanlarda geçtiği öne sürülen olayları anlamaktan ziyade, yaşatılan vaziyetlerin özüne ve tadına varmaktan geçer. K.’nın, Josef K.’nın ya da Samsa’nın karşılaştığı, içine düştüğü, mecbur bırakıldığı, sürüklendiği ikircikli ve belirsiz vaziyetlerden doğan mizahi ve devrimci unsurdur daha çok Kafka’yı Kafka yapan.

Proust’ta olay, asla bir eylemlilik anlamına gelmez. Olay en fazla zihinde duran, yorumlanan bir şeydir ki zaten çoğunlukla yaşanmış bitmiştir. Olayın kendisi değil, zihinde ne şekilde durduğu ve dönüştüğü, ona karşı alınan tutum, verilen tepki metne egemendir ve bunlar olayın kendisini unutturacak yoğunluğa erişir. Musil bildiğimiz anlamda olaya hiç gerek duymaz; onun metninde kişilerin bulunuş ve düşünüşleri, imparatorluk, ulus devlet ve modernitenin değerleri başlı başına bir vakadır zaten. “Niteliksiz Adam”da “düşüncelerle ilgilenmeyi pek önemsemeyen herkesin okuyup geçebileceği”[6] bir bölüm yazarak okurun olay-takibi beklentisini kinayeli biçimde teşhir eder ve bu şekilde dikkati zihne çeker. Joyce ve Woolf’da işler iyice rayından çıkar; “Ulysses” ve “Mrs. Dalloway” olay örgüsünün köküne kibrit suyu döken, neredeyse her şeyi zihinde ve bilinçte yaşatan metinlerdir. “Ulysses”e yönelik sık sık dile getirilen “olay Dublin’de geçiyor” dokundurması bu yüzden hem çok yersiz hem de pek yerindedir. Yersizdir, çünkü metinde beklendiği şekliyle bir olay geçmez. Yerindedir, çünkü illa ki bir olay beklentisi içinde olunursa, söylenebilecek tek cümle de bundan ibarettir: Evet, “olay Dublin’de geçiyor”.

Modernistlerde tespit edilebilir bir başka ortaklık, kurgusal zamana dair. Geleneksel roman zamanı kavramı Proust’la beraber dönüşüm geçirir. Marcel’in çayına daldırdığı kurabiyenin kokusu, bir anda önümüze ciltler boyu sürecek bir roman serer. Zamansal anlamda başlangıç ve bitiş yoktur. Geçmiş geçmemiştir, zira Marcel onu üzerinde taşımaya devam eder. Geleneksel bir romanda zamanın akışı (geriye dönüşler ve geleceğe atlamalar da dahil) çizgiselken, modern romanda zaman, akışından bile gönül rahatlığıyla söz edemeyeceğimiz boyutsuz, tekinsiz, çoğunlukla sayılamayan bir büyüklüğe dönüşür. Zaman, artık zihnin algılama biçim ve yetisine emanet edilmiştir. Clarissa Dalloway’in bir günü, ölçülebilir anlamda bir gün olmaktan çıkar; bilincin gel-gitlerine tabi, geçmişin ve bölük pörçük hatıraların güdümünde darmadağın ve genişleyen bir şimdiye dönüşür. “Mrs. Dalloway”de zamanı bir günlük bir kıskacın içinde genişleten Woolf, modernizmin romansal zaman yaklaşımını, 400 yıllık bir süreci kapsayan “Orlando”da açık eder.

Bir tek saat, insan ruhunun garip özüne yerleşir yerleşmez, saat cinsinden uzunluğunun elli ya da yüz katına kadar genişletilebilir; öte yandan, bir saat, zihnin kronometresinde tam olarak bir saniyeyle de temsil edilebilir.[7]

Geleneksel roman kurgularında zaman (Dickens örneği) bütünüyle çizgisel ve tek boyutludur, kuşku doğurmadan akar, olayları belgelemeye, tasnif ve takip etmeye yarar ve bu yönleriyle her ne kadar akıyor gibi görünse de aslında tamamen statiktir, denebilir. Modern romandaysa zamanın hiç de statik olmayışının ve ele geçirilemez oluşunun bilgisi, romancılarda sanatsal zemine aktarılan bir özleme dönüşür. Modernistler, bir anlamda zamanı durdurup da düşünmeye, akıl yürütmeye çalışırlar. Proust’un sayfalarca süren saniyelerine, Woolf ve Joyce’un sonsuz uzayan ‘bir gün’lerine, Musil’in ancak düşüncelerle ölçüye vurulabilen zamanına bir de bu yönden bakmak gerekir.

Zaman hareket halindeydi. O zamanlar henüz yaşamamış olanlar buna inanmak istemeyeceklerdir, gelgelelim daha o zamanlar zamanın hızı, binek hayvanı olarak kullanılan bir deveninki kadardı; yani bu durum ilk kez bugün başlamadı. İnsanlar yalnızca zamanın nereye gittiğini bilmiyorlardı, o kadar.[8]

İkinci dönem modernistlerden sayabileceğimiz Samuel Beckett, 1938 yılında yayımlanan “Murphy”de, Musil’in düşünsel çabasını daha da ileriye taşıyarak anlatıcısıyla zamana hareket kazandırır. Bu, modernizmde zamanın bireye ve bireyin zihnine emanet edilişinin de bir tür gösterisi olarak okunabilir.

Şimdi Zaman’ı, şu yaşlı zinakârı, arkası iyice kelleşmiş kafasındaki seyrek, kısa ve hüzünlü saçlarından yakalayıp, Ekim’in yedisi Pazartesi gününe getirelim ve canlar yakan Bayan Greenwich’e sağ salim teslim edelim.[9]

Olay örgüsü ve zaman kavramına yönelik bu ortaklıkların bilincine varan okurun ‘büyük’ romanlara yaklaşımında doğal olarak bazı farklılıklar gözlenir. Bu okur, işine sadık bir dedektif gibi olayların izini sürmek zorunda olmadığını bilir ve artık sürüklemediği söylenen o zorlu metinlerden vazgeçmek onun için bir yazgı olmaktan çıkar. Ama sürüklenme beklentisi içinde olmayan okur için bile bazı romanlar yine de zorludur. Bu anlamda “Ulysses” apayrı bir yerde durur, çünkü kapalıdır; zorluğu düşünsel ağırlığından çok yönü kestirilemez eğretilemelerden, referansı eksik metinlerarası göndermelerden, ucu bucağı olmayan barok detaylandırmalardan kaynaklanır. Okurun bunların içinde kaybolup gitmesi doğaldır. Bu durumlarda, bir Monet ya da Pissarro tablosunu anlamaya çalışırken yaptığımız gibi, iki adım geriye gitmek faydalı olabilir. Eserle aramıza ‘mesafe’ koyduğumuzda, tek başına yönünü ve anlamını tam manasıyla kestiremediğimiz fırça darbelerinin (Joyce’daki barok, simgesel ve metaforik ifadelerin) bütündeki maksadını ele geçirme şansına daha fazla sahip oluruz.

Aynı açıdan Proust ve Musil hiç de zor değildir, çünkü “Kayıp Zamanın İzinde” ve “Niteliksiz Adam”, “Ulysses”le, hatta “Mrs. Dalloway”le kıyaslandığında daha açık metinlerdir. Joyce’un, çoğunlukla ‘meramın yerine ulaşması’ gibi bir kaygısı yokmuş gibi gözükür. Ama özellikle Musil, anlaşılmak için neredeyse yırtınır. Buna rağmen yine de ‘zor’ olarak algılanması, gerçekten de düşünsel ağırlığından ve yaratmaya ya da açıklamaya çalıştığı durumların hiç de basit olmayışından kaynaklanır. Ancak çözümlemeye açıktır, her cümlesinin analitik bir karşılığı vardır ve uğraş verdikçe daha fazla doyurur. Benzer şekilde Proust’un metni de, her ne kadar oylumlu, iç içe, karmaşık ve detaylarla yüklü cümlelerden oluşsa da, çabalayıp onu çözmeye, anlamaya çalışanı karşılıksız bırakmaz. Beckett’in “Proust” denemesinde yaptığı tespit, bu açıdan anlamlıdır:

Bir saatin sonunda bitkin düşer kişi, öfkelenir, art arda gelen eğretileme dalgalarının altında kalır ama hiçbir zaman sersemlemez. Bunun dolambaçlı anlatımlarla dolu, karanlık, karışık, izlenmesi güç bir üslup olduğu yakınmasının hiçbir temeli yoktur.[10]

Kısacası, sürüklenme beklentisini terk eden ve emek harcamaya gönüllü okur için ‘büyük’ romanların çoğu, özellikle Proust ve Musil’in metinleri, romansal birer vahadır.

Notlar:


[1]Robert Musil,Yaşarken Açılan Miras, çev: Ahmet Cemal, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2009, s. 77.

[2]Ortega Y. Gasset, Sanatın İnsansızlaştırılması ve Roman Üstüne Düşünceler,çev: Neyyire Gül Işık, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2012, s. 83.

[3]A.g.e, s. 61.

[4]A.g.e, s. 84.

[5]John Fowles, Mantissa, Çev: Aysun Babacan, Ayrıntı Yayınları, İstanbul 2009, s. 117.

[6]Robert Musil,Niteliksiz Adam I, YKY Kâzım Taşkent Klasik Yapıtlar Dizisi, Çev: Ahmet Cemal, İstanbul, Nisan 2006, s.218.

[7]Virginia Woolf, Orlando,çev: İlknur Özdemir, Kırmızı Kedi Yayınları, İstanbul 2004, s.79.

[8]Robert Musil,Niteliksiz Adam I, YKY Kâzım Taşkent Klasik Yapıtlar Dizisi, Çev: Ahmet Cemal, İstanbul, Nisan 2006, s. 83.

[9]SamuelBeckett, Murphy, çev: Uğur Ün, Ayrıntı Yayınları, İstanbul 1999, s. 76-77.

[10]SamuelBeckett, Proust,çev: Orhan Koçak, Metis Yayınları, İstanbul 2001, s. 76.

;

Yorum Yazın

Email adresiniz yayınlanmayacaktır.

Henüz yorum yazılmamış